Edward Lucie-Smith
Il verme nella mela,
La Biennale di Venezia 54. Esposizione Internazionale d'Arte, Padiglione della Repubblica Cubana, Venezia, 2011
Ad ognuno di noi è familiare una certa situazione curiosamente poco analizzata. Siamo immersi in fantasticherie. Improvvisamente un rumore, qualche piccolo accadimento, ci restituiscono brutalmente al mondo quotidiano che ci circonda. Le impressioni irrompono. Per un lungo momento nulla ha senso. Siamo consci di osservare delle cose completamente familiari, ma delle quali non riconosciamo più il loro senso. La realtà visibile che stiamo osservando è improvvisamente estranea, sganciata da quello che pensiamo di sapere. Per me, questo momento di dissoluzione psichica è direttamente paragonabile all’effetto dei quadri di Giorgio Ortona, particolarmente quelli con soggetti architettonici. Il loro impatto visivo è rafforzato dal fatto che le immagini sono spesso lasciate incompiute, come se fossero ancora in divenire. L’Italia ha una lunga tradizione di opere con soggetti architettonici, che inizia forse con la famosa immagine di una città ideale, prima attribuita a Piero della Francesca, ma oggi comunemente assegnata al Laurana. Questa tradizione raggiunge il culmine nel XVIII secolo con Canaletto, Bellotto ed altri artisti esponenti di un genere pittorico chiamato vedutismo. E’generalmente riconosciuto che il lavoro di questi pittori si divida in due tendenze: raffigurazione di quello che è reale e attuale, e raffigurazione di quello che è immaginario, sebbene gli elementi architettonici di questa seconda tendenza siano presi in prestito da edifici esistenti. All’interno della prima tendenza, troviamo un’ulteriore suddivisione, dove il pittore, per così dire, si pone in secondo piano, e invece di celebrare le glorie architettoniche di un particolare luogo, sceglie un posto insolito e di umili origini. Probabilmente l’esempio più famoso e collocabile in questa categoria è Il cantiere dello scalpellino del Canaletto, attualmente alla National Gallery di Londra. Quest’opera mostra come Campo San Vidal, a Venezia, sia stato trasformato in un laboratorio architettonico ad hoc, per restaurare l’attigua ma non raffigurata Chiesa di San Vidal. In un certo senso questo sembra offrire un chiaro parallelismo con alcune opere di Ortona, dove gli edifici sono raffigurati mentre sono in costruzione. La similitudine è, comunque, essenzialmente illusoria, perché i contesti sociali rappresentati nei quadri sono differenti. Il capolavoro del Canaletto racconta chiaramente la realtà urbana della comunità, un tipo di vita che sopravvive nella Venezia attuale per via della sua connotazione geografica. Ne Il cantiere dello scalpellino una madre si precipita a consolare il suo bambino che è caduto e sta piangendo e urinando. Un’altra donna è affacciata ad un balcone per vedere quello che sta succedendo. Su un altro balcone, una donna è seduta e sta filando. Azioni di questo genere non sono mai presenti nei quadri di Ortona. I suoi soggetti architettonici tipici sono condomini senz’anima che oggi circondano il cento storico di Roma. Si possono vedere dal taxi, arrivando in città dall’aeroporto. Lontani dal raccontare una qualsiasi forma di realtà collettiva, questi edifici parlano di solitudine, di persone che vivono in compartimenti piccoli e identici, la cui vita vera è altrove: non dove dormono, ma dove lavorano o dove si recano per divertirsi e forse per incontrare altri come loro. Queste costruzioni, prodotto della moderna speculazione edilizia italiana, non sono certo esteticamente belle. Ma non hanno ancora quei parametri sufficienti per essere definite brutte. Sebbene brutto sia il termine che si userebbe per ricordarle e descriverle cinque minuti dopo aver girato l’angolo. Forse è per questo motivo che diventano materiale perfetto per descrivere il meccanismo di alienazione di Ortona. Il paradosso è, naturalmente, che, mentre i soggetti di Ortona sono immemorabili – la mancanza di memorabilità è una conseguenza della loro essenza – i suoi quadri sono l’opposto. Sono seduttivi e si fissano nella mente. E’ abbastanza facile attribuire questa alla sua estrema abilità tecnica – una capacità questa, ahimè, assente nel lavoro di molti pittori contemporanei. Non è il primo artista della tradizione occidentale ad essere diventato noto per aver trasformato il completamente ordinario in qualcosa di completamente magico, attraverso l’uso della pittura ad olio applicata su una superficie piana. Vengono subito in mente le nature morte di Chardin. Il paragone è ancora più evidente quando si osserva l’avventurarsi di Ortona nella natura morta: immagini di sacchi e sacchetti, soggetti chiaramente scelti per l’assenza di caratterizzazione. Comunque ci sono anche, devo dire, altri fattori. L’elemento della cronaca sociale, come ho già suggerito, è difficile da evitare, sebbene credo l’artista voglia, almeno qualche volta, negare che questa sia una delle sue intenzioni. Sono evidenti, almeno per me, i collegamenti con la filosofia e la psicologia contemporanea. Se ci chiedessimo se un artista in passato avrebbe potuto dipingere questi quadri, la risposta è ovviamente “no”. Per renderci ben conto di questo, dobbiamo analizzare un altro aspetto del suo lavoro: i quadri rappresentanti figure umane. La cosa che appare immediatamente evidente è che sono profondamente e spudoratamente anti-classici. Sembrano sfidare il concetto di ideale classico, ma non alla maniera della pittura olandese del XVII secolo. Le pose scelte ci riconducono allo stile classico, alcune di queste infatti, risalendo attraverso i secoli, ricordano quelle delle statue greche e romane. I corpi e i volti dei modelli di Ortona (dove le facce sono presenti), restano sfacciatamente non idealizzati. Ho detto “dove le facce sono presenti” perché ha l’inquietante abitudine di cancellare le teste ad alcuni dei suoi modelli, in particolare quelli maschili. Questo, non perché semplicemente corrisponda alla sua idea del non finito, concetto ereditato dal Romanticismo, ma perché, il modo in cui è fatto, così definitivo e brutale, deve comunicare al fruitore qualcosa di specifico. Il suggerimento è che questi non sono individui, ma cifrari, pure unità spersonalizzate dalla massificazione della società moderna. L’effetto è più sorprendente, perché quando Ortona ritrae le teste di queste figure in piedi, la descrizione è sempre penetrante. E’ come se, in alcuni casi, l’artista fosse pienamente consapevole che i suoi soggetti posseggono personalità, ma questa è stata sequestrata seguendo un impulso: sradicare la loro peculiarità umana. Questo impulso si collega all’idea di Artaud, alla sua teoria del Teatro della Crudeltà; la necessità di azioni violente e gestuali che producano una “rottura” nella psiche dello spettatore rendendo reali le sensazioni e che ne fracassino la corazza che costruiamo per proteggerci dall’emozione pericolosa. Il lavoro di Ortona si ricollega anche, in modo leggermente diverso, al saggio sull’abiezione di Julia Kristeva. L’esempio della Kristeva è la morte. Una ferita con sangue e pus, o l’odore nauseabondo e acre di sudore, di putrefazione, non significano la morte. In presenza di morte certa, ad esempio un encefalogramma piatto, ho poche possibilità: capire, reagire o accettare. Come nel teatro naturalista, senza trucchi o maschere, rifiuti e cadaveri mi mostrano tutto quello che io metto da parte, per vivere. Questi liquidi organici, questo inquinamento, questa merda, sono il modo con cui la vita resiste, a stento e con difficoltà, alla morte. Qui, io sono al limite della mia condizione di essere umano. Il punto chiave è l’insistenza della Kristeva sul fatto che certi elementi, certi paragoni, rappresentano quello che io elimino, in maniera stabile, per vivere. Ortona non rappresenta scarti e cadaveri, è lontano da questo. Quello che fa invece è mostrare l’immagine di una società dove i valori umani potrebbero essere, molto presto, tutti sul letto di morte. Questo è il verme nella mela che ci mostra con la sua eccellente abilità tecnica. Egli sapientemente distanzia e blocca del tutto, la nostra capacità di riconoscerci in quello che stiamo diventando. Riconoscimento, che quando arriva, è tanto più potente a causa di questo blocco.